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【编者按】

《若何遣词造句》是《纽约时报》专栏作家、教授、文学批评家斯坦利·费什细讲写作句子的技巧的书,在他看来,句子像绘画的颜料一样有趣诱人,是作文最基本的结构单元。他引用诸多名著中的佳句为例,剖析句子的作用、意义以及差别类型句子的写作方法。本文摘自该书第九章《末端句》。

正如我们前面所见,起始句是允诺支付的本票。无论其作用是预示情节生长、形貌人物、酝酿情绪照样开启论证,它们前面的门路诱人地睁开,至少在一瞬间,所有事情都变得可能。末端句在可能性上受到的约束更大。它们可以归纳、拒绝归纳,甚至改变主题;它们可以令你满足,也可以让你想要更多;它们可以周全地看待事物,也可能摧毁所有视角。末端句有一个优点:它们继续了之前所有一切所培养起的兴趣;它们不需要启动引擎,相反,它们所有要做的事不外是关闭它。这就意味着它们常给人的印象是伤感的:读者即将脱离他们一直以来喜爱着的器械,他们因此容易轻信作者的竣事陈词。这或许注释了为什么有些末端句自己并不如它的名声那么好。查尔斯·狄更斯长篇小说《双城记》(1859)末端谁人名句就是这样:

It is a far, far better thing that I do than I have ever done before; it is a far, far better rest that I go to, than I have ever known.

我做了一件比我所做过的好得多,好得多的事;我就要去比我所知道的好得多,好得多的安息处。

我们可以无穷无尽地模拟这句话:“It is a far, far better burger that I eat than I have ever eaten before; it is a far, far better digestive experience I go to than I have ever known.”(我吃了一个比我所吃过的好得多,好得多的汉堡;我就要有比我所知道的好得多,好得多的消化体验。)或者“It is a far, far better house I buy than I have ever imagined; it is a far, far better zip code I go to than I could have hoped for.”(我买了一幢比我所能想象的好得多,好得多的屋子;我将要有比我所能希望的好得多,好得多的邮编。)这个句子十分程式化,太过机械和做作;要不是小说前面建立起的情绪,基本不会有人注意到它。(对于这部小说更闻名遐迩的起始句,我有同样的看法。)

一些末端句名副其实,这不是由于它们何等卓越,而是由于它们适合放在末端句的位置,能完成需要的归纳综合义务。一个好的例子是影戏《热情似火》(1959)的最后一句台词——“Well, nobody’s perfect.”(好吧,人无完人。)这句话是乔·E.布朗说的,他在片中饰演一名百万富翁,疯狂追求男扮女装后的杰瑞(杰克·莱蒙饰)。杰瑞试图向奥斯古德(布朗饰演的角色)注释为什么他们不能娶亲,但奥斯古德总是转移话题,反驳每一个理由。最后,杰瑞以为只有一个理由奥斯古德无法反驳,于是他脱掉假发说:“我是个男子。”“好吧,人无完人。”这句回应彻底推翻了理由说明这个游戏,它颠倒了理应推动情节生长的种种假设——男子和女人是不一样的,这一点很主要,任何事很主要。固然,在影戏中,这些假设总是遭到嫌疑,好比变装、性别角色对换、模糊界线的趣话等。“好吧,人无完人。”重演了这些(有些时刻隐秘的)主题,并在其上加了“完善”之冠。

另一些著名的末端句也为它们所要收尾的作品做同样的事。“After all, tomorrow is another day.”(究竟,明天又是另外的一天呢。)是影戏《乱世佳人》(1939)的最后一句台词,也是斯嘉丽·奥哈拉的最后一句宣言,声称自己不会被天下打败。“Isn’t it pretty to think so?”(这么想想不也很好吗?)是海明威小说《太阳照常升起》(1926)的最后一句,它之所以着名是由于带有遗憾且简洁明了地显示了小说所糅合的浪漫主义、愤世嫉俗和冷峻的现实主义。———句中“pretty”一词发挥了主要作用;它同时表示了一些引人入胜的器械和一些徒有其表的器械;它既是一定的表达,也是对其的价值评判。“He loved Big Brother.”(他热爱老大哥。)是乔治·奥威尔《1984》(1949)中著名的末端句;戋戋四个词却宣布了极权主义一定胜利这一冷漠事实。

不外这些句子都无法证实我的意图,由于对它们影响的评估取决于是否完全领会前面的内容。单独来看,“人无完人”是陈词滥调;“明天又是另外的一天”平庸无聊;“这么想想不也很好吗?”就是通俗的问句;“他热爱老大哥”则显著有点多愁善感。在本章中,我要关注的末端句自己能够提供厚实的内容(或者至少一部门能够做到这样),以供相对自力地剖析它们。我用了“相对”一词,由于“末端句”与“起始句”一样,同时属于形式和内容种别之下。末端句是形式的器械,由于它们能够与说过的一切毫无关联地被单独挑出;但只是由于末端句泛起前那些说过的话,末端句才是共识性的。于是,在接下来的一连串末端句中,形式与主题剖析会交织在一起。我会以完全浏览的模式举行阅读,寻找一些能给读者留下印象的句子,哪怕他们对以这些句子收尾的作品一无所知。

它们没有长度要求,甚至不需要很严肃。在影戏《职业大贼》(The Professionals, 1966)的最后一句台词中,拉尔夫·贝拉米所饰演的角色诅咒李·马文所饰演的角色是“杂种”(bastard),后者如是回应道:

In my case, an accident of birth, but you, sir, you’re a self-made man.

对我来说,是出生时的意外,然则你,先生,可是自己作育的。

这句话利用了“杂种”的意思,指未婚生下的孩子和品行不端的人。“self-made man”(自力更生、自食其力者)通常是一句表彰的话,在这里却成了一句机智的取笑,挖苦了名义上的绅士能够取得(负面的)非天生职位——“先生”一词是这句话中最侮辱性的词语。

亨利·詹姆斯《鸽翼》(1902)一书的最后一句话加倍短促且绝对严肃。“We shall never be again as we were.”(我们再不会像早年一样。)记录下的是凯特·克罗伊对现状的熟悉:她和默顿·登施尔苦心经营的未来与早先两人设想的、建立在米莉·希尔体弱多病事实上的未来迥然差别。然则,你无须回想起这些,就能够明白这个句子。只管短小,它的睁开却是一层比一层更惊人。“We shall”(我们将)似乎预示了未来,然则未来马上被“never”(不会)打断,这个词不仅阻止他们进入更好的时间阶段,而且随着句子结构继续睁开,否认了它自己的存在:“We shall never be”(我们将不会)。他们也不会有“again”(再)的可能;时间不能倒退,不能给他们再来一次的机遇;他们只能不幸地成为差别于早年自己的人。纵使我们不知道之前的故事,这个句子自己就很有故事。

玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》(1818)的末端句也是云云:

He was soon borne away by the waves and lost in darkness and distance.

转眼功夫,他便被海浪卷走,消逝在远方茫茫的黑夜中。

句中的“他”是个怪物。对着自己的缔造者的遗体高谈阔论一番后,他踏上了一只冰筏。固然,让你们领会这些会有所辅助。不外,就算不知道这些,句子也能转达出凄凉凄切的感受,说明他的旅程走到了终点。这其中有两个阶段。由于“soon”(转眼功夫)在“borne away”(卷走)之前,我们还不知道那是种什么样的运动方式,就已发生了动作飞快的感受;然后当我们发现时动作已经“走”了——试想,句子若是写作“He was borne away by the waves soon.”(他被海浪卷走,转眼功夫),将是什么感受?由于海浪自己就是运动(它们本质就是这样),这段文字的迅捷感也得以增强。“soon”从句子的开头部门静静地延续过来,追加到“lost”(消逝)上,既是字面意义,又在末端部门致敬了弥尔顿的伟大史诗。他的消逝是在两个层面上加以形貌的:“darkness and distance”(黑夜和远方),这两个英文单词还形成头韵。它们都具有双重意义:首先,由于人们看不见他,所以说他是暗的;其次,他的心里也是漆黑的。至于第二个词,首先凭据字面意义,指他的位置是远的;其次,从隐喻角度来讲,意味着他远离了其他所有生命。

在菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》(1926)中,末端句也是通过头韵(这一修辞手法通常用来增强情绪和强调语气)制造修辞效果的,然则这次重复的辅音不是d,而是b。

So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.

于是,我们奋力搏击,逆水行舟,一直地被水浪冲退回到已往。

小说的叙述者尼克·卡拉韦想起杰伊·盖茨比信赖未来能带回他的梦想:黛西·布坎南和她代表的一切。我们都像盖茨比,卡拉韦思索着,朝向“一年一年在我们眼前逐渐远去”的应许之地奔跑。末端句模拟了我们单调的追逐,用一连串的b开头的单词——“beat”“boats”“borne”“back”——表达了我们一直回到原地的意思,进而嘲笑了我们不停起劲加速的行为。我们想要前进,然则人生的潮水和句子的走向一直地向后流动,将我们一次又一次带回“已往”。这固然是句子的最后一个词语。它好像在说,我们又回到了这里。

《了不起的盖茨比》被以为在一定程度上模拟了约瑟夫·康拉德的《漆黑的心》(1899、1922),这部小说也是关于一个男子,与盖茨比一样,他也像一个谜,追寻着那些离他而去的意义和价值。在康拉德的小说中,逆着阻力的水路旅行这一隐喻从小说开头一直延续到末端:

The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil waterway leading to the utmost ends of the earth flowed somber under an overcast sky—seemed to lead into the heart of an immense darkness.

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远处海面上横亘着一带乌云,那通向天涯海角的静静的河流在阴云密布的天空下昏沉地流动着—好像是流入一片广漠无边的漆黑的心中。

“barred by a black bank”(横亘着一带乌云)这个短语可能是菲茨杰拉德在写《了不起的盖茨比》的最后一句话时想起的头韵表达。差别于菲茨杰拉德的句子,康拉德的句子开放且自然流淌,然则其向前生长并不能将我们带至任何地方,或者更准确地说,它将我们带到了太远的地方。“offing”(海面)是海洋的一部门,遥远但视线可及;它标志了海岸和海岸以外地方的区别、划分了海洋与非海洋区域。然则对于海面,我们首先知道的是我们看不见它,由于横亘着一带乌云;因此,我们的视线向下移动,看到“静静的河流”(tranquil waterway)。一样平常来说,“tranquil”(静静的)是褒义词,但这里隐约有点不祥的意味;水道镇静,没有一丝波涛,毫无动荡气息。简言之,就是空旷广漠,广漠到无边无涯(因此,也没有开头和中央);它“昏沉地”(somber)流动,这个词(来自拉丁语sub umbra)指漆黑、阴森和被阴影遮掩;它“在阴云密布的天空下”(under an overcast sky)流动,“under”(之下)表示了水道和天空间的星散,而“overcast”(阴云密布)一词——漆黑、模糊,在一片幽暗中将二者融合;水道流进的是一片加倍广漠无边的漆黑。 “black”(乌)、“clouds”(云)、“somber”、“overcast”、“darkness”(漆黑)——这些词带有同样的寄义,它们合在一起缔造了在句子末尾等着我们的“immense darkness”(广漠无边的漆黑)。这漆黑拒绝成为一个句号,它继续向前延伸着。

菲茨杰拉德和康拉德的句子都违反了一个事实,即句子要在时间上向前行进,而且确保在收尾时将我们带到某个地方。正如我们所见,他们的句子要么向后生长,要么哪都不带我们去,要么将我们引向深不可测的众多之口;他们不予以我们句子(稀奇是末端句)通常会提供的放心感,这种放心是能将事物和事宜以可明白的因果、今昔和远近关系排列起来。所有那些区别——没有它们,人们险些没法活——是这些句子的牺牲品,这点在爱伦·坡所著《亚瑟·戈登·皮姆的叙事》(1838)的末端句中体现得稀奇显著,在这句中坡笔下的雪白与康拉德的漆黑有异曲同工之处。水再次成为(显著的)表达前言。两个男子划着艘小船,由于“ashy material”(灰一样平常的物质)遮掩了一切,他们越来越看不清前方。然后一个伟大的“shrouded human figure”(遮着的人形)由前方迫近,接着,忽然间,(非)末端突至:

And the hue of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow.

这个身影的皮肤的颜色是雪一样平常的完善的雪白。

“hue”指颜色,身影是指与靠山相比突出的器械。没有靠山的话,身影就看不见。由于若是它与周围的器械相同,它是无法在视线中显现出的。这正是这里的关键所在;要不是它有颜色,就那时的靠山画面,这个在皮姆和他的同伴眼前泛起并不停迫近的身影是无法被辨认出来的。这两个不愉快的旅行者在他们航行的最后一刻所遭遇的是感知的终结。感知需要距离和差异(你是一个事物,我是另一个),然则现在这些都没有。白雪、白皮肤、白茫茫的一切。皮肤通常由其他器械笼罩,然则在这句话中,从头至尾就纯粹是皮肤(句中四个牢牢相连的“of”在形式上塑造了这点)。皮肤不仅仅是雪白的,而且是完善的雪白,雪白无瑕、浑然天成,说不出那里是最先那里是竣事,因此它无法提供与其他形成对比的参照点,使人们能够瞥见“它”。在一些宗教话语中,这是求之不得的境界,期盼者和期盼的工具区分不开,感性上的差异得以消解,达到了与神的融合。指称差异的身份不再存在,进入天主的和平与永恒统治。显然这句话不是这样,感性及一切判断或决议之基础的消解是恐怖的发端,与康拉德笔下库尔兹在《漆黑的心》中宣告的那种恐怖不无相似。

感性消解状态指星散感和自力感不复存在,而且如华兹华斯所说,人们与岩石、石子、树木融为一个整体。这种状态有个体名叫作殒命,可以想象成无物——一如坡的想象天下,也可以想象成通往万物之门。和平与殒命间的关系正如艾米莉·勃朗特的小说《呼啸山庄》(1847)最后一句话中洛克乌德先生所想一样平常。他站在希刺克厉夫和凯瑟琳的墓碑前,在履历了充满戏剧性、杂乱和痛苦的一生后,他们终于得以安息:

I lingered around them, under that benign sky, watched the moths fluttering among the heath and harebells, listened to the soft wind breathing through the grass, and wondered how any one could ever imagine unquiet slumbers for the sleepers in that quiet earth.

我在那温顺的天空下面,在这三块墓碑前留连!望着飞蛾在石楠丛和兰铃花中扑飞,听着柔风在草间吹动,我纳闷有谁能想象得出在那镇静的土地下面的长眠者竟会有并不镇静的睡眠。

“lingered”(留连)、“watched”(望着)、“listened”(听着)、“wondered”(纳闷)这四个动词形貌了洛克乌德的姿态,其效果是使行动静止,而且展示了一种不受滋扰、一动不动的头脑状态。无论身体照样头脑都没有线性动作,只有平静地沉思,反映着自然细微的颠簸——飞蛾扑飞、吹动而非刮起的柔风、草丛有一丝拂动却并非真的缭乱,一切都处于镇静的(“benign”,温顺的)天空下。当句子最终进入陈述洛克乌德此时所思所想的阶段时,它在片刻间道出了适才清扫在外的一切——不镇静,然则它的重点在于,至少在这一刻,我们不会将不镇静与那些履历了一辈子大风大浪并于现在安息地下的人们联系起来。“在那镇静的土地下面的长眠者”明确了流动的终止,出现给我们的是一种祝福式的息争感。

祝福,是乔治·艾略特在《米德尔马契》(1900)最后一句话中就其笔下女主角多萝西娅·布鲁克一生所发出的肺腑之言。多萝西娅“高尚贞洁的精神”在世上发生了良性的影响,但这些影响是“不一定四处都能见到的”:

But the effect of her being on those around her was incalculably diffusive: for the growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owning to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs.

然则她对她周围人的影响,如春风化雨,未可等闲视之。由于世上善的增进,一部门也有赖于那些不见于史册的行为,而你我的遭遇之所以不致云云悲凉,一半也得力于那些不求闻达、忠诚地渡过一生,然后安息在无人凭吊的宅兆中的人们。

艾略特的写作遵照了新教徒传统,注重心里的信心行为胜过乐善好施的实际行动。这一看法(艾略特可能是受到了弥尔顿诗歌的启发,稀奇是《复乐园》)以为准确的存在——秩序优越的灵魂状态——自己就是一种行为。我们得知,多萝西娅的存在是她的影响的泉源。这种影响据说是“diffusive”的;也就是说,它四处扩散,这个陈述乍一看似乎是夸张的,直到厥后作者试图对此加以注释,并将多萝西娅的个例逐渐普遍化。这一注释行为最初是设定了一个它没有停下论辩的条件:世上的“善”在增进,然后它将善及其增进不仅归功于多萝西娅(归功于单小我私家原本是难以令人信服的),还包罗我们想必不甚领会的各个多萝西娅。“不见于史册的行为”这个短语告诉我们,这些行为不是在天下的舞台上发生的,它们是内在的,不会被载入史册。这样的行为若何能够发生效果?它们的前言是什么?谜底是你和我。这个句子约请我们回首自己的人生,清点其中一切“不致云云悲凉”的种种,并最终认可我们所履历的和可能实践过的善“一半也得力于”那许多只管行踪隐匿却“忠诚”渡过人生的人们,也就是,下定决心真诚面临心里价值规范,并用有感染力的美德影响整个天下的人。“一半也得力于”给小我私家的起劲留出了空间;纵然一个多萝西娅能感动和叫醒我们,我们仍必须自身支出起劲,哪怕这部门可能犹如她所提供的一样绵薄而非戏剧化。不仅云云,若是我们做好自己的部门,我们也会获得多萝西娅般的回报——安息在“无人凭吊的宅兆”中。这个短语在其余句子里可能听起来令人感应悲痛、挫败,在这里却好像带着镇静的胜利感。忠诚的灵魂不需要外部的价值标识来使自身生效;凭吊显得多余;多萝西娅这般具有“高尚贞洁的精神”(finely-touched spirit)的人——哦,成为这样的一小我私家何等精彩——既不需要宅兆也不需要凭吊。他们自己即是一座丰碑,就犹如这个平静却令人心潮澎湃的句子一样平常。

我并不是想表示,只有那些带来消解、差异的消除,或是“逾越明白的安宁”的末端句才值得注意。一些末端句并不接纳这些努力或消极的解决,而是将张力和冲突一直保持到竣事。下面这个末端句来自爱德华·摩根·福斯特的小说《印度之行》(1924)。“笃信教育事业”的英国人菲尔丁刚刚对阿齐兹医生说道(二人皆在马背上):“为什么我们现在不能成为同伙呢?这是我的愿望,也是你的愿望。”阿齐兹没有作答,然则这个天下给出了回答:

But the horses didn’t want it—they swerved apart; the earth didn’t want it, sending up rocks through which riders must pass single file; the temples, the tank, the jail, the palace, the birds, the carrion, the Guest House, that came into view as they issued from the gap and saw Mau beneath: they didn’t want it, they said in their hundred voices, “No, not yet,” and the sky said, “No, not there.”

然而他们的坐骑没有这种愿望——它们转身离开;大地没有这种愿望,它在路上布下重岩,使他俩不能并辔而行;他们走出山谷的时刻,脚下的茂城便一目了然:那些寺庙,谁人大湖,谁人牢狱,谁人神殿,那些飞鸟,谁人兵营,谁人宾馆,所有这一切,它们都没有这种愿望,它们众口一词地喊道:“不,现在不能!”苍天也在呼叫:“不,在这儿不能!”

自然对人的冷淡是田园诗歌中的常用修辞;四序转变,花草树木一次次生长着花;阳光照耀在草原上,然则对于男子和女人(这些话来自希腊诗人莫斯霍斯致彼翁的挽诗),“一旦我们死去,于朴陋的地下我们安息,沉入无声之境,一个认真漫长、永恒且无法苏醒的长眠”。然而,在福斯特的句子中,自然是政治天下的努力参与者,并以大量明确无误的方式预示了她的偏好:马背的运动;不允许两个原本即将成为好同伙的人并驾齐驱的阵势——“sending up rocks”(布下重岩)这个分词表示了岩石组成的狭窄通道是伴随着句子正在形成;坚持自己的霸权,不愿放弃任何器械的文化地貌中那些没有生命的特征(神殿、牢狱、宾馆);标记符号(飞鸟和兵营);苍穹更为决绝地否认声音“不,在这儿不能”,好像之前数百个“众口一词”喊着“不,还不能”的声音还不够响也不够清晰。这个否认是亘古未有的坚决。这个句子还能一直继续下去,齐声的否认只能加倍强烈,绝不可能减退。这样的末端句不允许任何人从中脱身。

阿齐兹医生和菲尔丁无法获得安宁,多萝西娅赢得了安宁,凯茜和希刺克厉夫终于可能同穴长眠享受着安宁,当福克纳笔下班吉的马车伴随着嘚嘚的马蹄声平稳驶来,他也找到了安宁。下面是小说《喧嚣与骚动》(1929)的最后一句:

The broken flower drooped over Ben’s fist and his eyes were empty and blue and serene again as cornice and facade flowed smoothly once more from left to right, post and tree, window and doorway and signboard each in its ordered place.

那枝折断的花耷拉在班的拳头上,建筑物的飞檐和门面再次从左到右平稳地滑到后面去,这时,班的蓝色的眼睛又是茫然与宁静的了;电杆、树木、窗子、门廊和招牌,每样器械又都是有条不紊的了。

班吉获得的镇静来自声音和动作的规律性,使原本无法镇静的思绪得以平复。只管句子形貌的场景是以班吉为中央,作为一个主体意识,他却不在其中。耷拉下来的那朵花比他更有主体性。连词“and”预示了后面将泛起对花做出的反映,然则什么也没有发生,只报告了班吉茫然的眼睛。他成为景物中的一物;眼睛的蓝与电杆、树木、窗子、门廊融为一体,这一切好像影戏画面一样平常滑向后方,惬意但毫无内容,有条不紊,不是根据人们设计的秩序,而是根据事物的秩序;这是形式主义在心灵镇静过程中的胜利。

《若何遣词造句》,[美]斯坦利·费什著,杨逸译,译林出版社2020年10月。

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